策展人刘枭：图像时代，实体展览的核心是创造不可复制的现场经验

在一个图像几乎可以即时抵达任何地方的时代,为什么还需要做一个展览?这是策展人刘枭近几年反复思考的问题。

刘枭是一位往返于中国与美国两地工作的独立策展人,目前担任纽约曼哈顿下城塔画廊策展人。他的工作常常跨越不同学科、媒介与文化语境,并将这种跨领域的经验作为理解艺术家实践和建立展览关系的方法。在西藏,他曾参与多个唐卡及传统视觉文化相关的展览项目。2025年,他作为栗宪庭的策展助理,参与西藏当代艺术家嘎德在拉萨吉本岗艺术中心举行的个人回顾展《梦瑜伽》。在纽约,他先后策划和推动《一时没有更好的语言》《困于至明之夜》《数叶》等展览与艺术项目,并获得艺术媒体、艺术从业者,以及同行策展人的认可和关注。

在这些实践背后,一个问题反复出现:在一个图像几乎可以即时抵达任何地方的时代,为什么还需要做一个展览?

在他看来,今天谈论展览很难绕开一个现实:实体展览是一种成本极高、风险也极高的表达方式。作品需要运输和保险,空间需要租金,安装需要人力,艺术家、策展人和画廊都必须投入大量时间。对于商业画廊而言,展览同时还是一种需要面对市场压力的商业模式。

“如果一个展览所提供的东西,在网上看图片也可以完全获得,那为什么观众还需要来到现场?”刘枭说。

这并不只是一个关于如何吸引观众的问题,而逐渐成为他判断一个展览是否值得发生的基本标准。图像传播从未像今天这样方便,一场展览开幕后,安装现场、作品细节甚至艺术家的谈话都可以迅速进入社交媒体。恰恰因为如此,实体空间反而需要重新证明自己的意义:它究竟能提供什么,是屏幕无法代替的?

2026年,刘枭在纽约曼哈顿下城的塔画廊担任策展人。画廊位于亨利街191号,是一间直接面向街道的临街空间。面积并不大,玻璃橱窗让内部发生的事情与街道保持着直接联系。对刘枭而言,这种空间条件并不只是局限,反而不断迫使他重新思考展览与现实环境之间的关系。

在一家年轻的独立画廊中工作,策展面对的也不仅仅是“选择什么作品”。一个新的空间需要逐渐建立自己的调性和身份,也必须进入真实的艺术生态:与艺术家建立长期关系,寻找收藏家和观众,与媒体、机构以及其他空间发生连接,同时考虑每一个项目是否能够持续。

刘枭并不认为商业性与艺术性天然矛盾。他更感兴趣的是,能否在商业画廊与艺术项目空间之间找到一个持续变化的位置。商业空间需要有商业上的拓展,这是现实;但如果所有决定最后都变成销售判断,策展本身也就失去了意义。一个年轻画廊真正困难的部分,是在建立市场和身份的同时,逐渐让别人知道它为什么选择这些艺术家,又为什么愿意让某些并不容易被销售、传播甚至定义的事情发生。

这让他的工作不断回到两个非常基础的问题:什么叫展览?艺术展览究竟有什么意义?

从纯艺术到策展:把工作放进关系之中

刘枭在美国最初接受的是纯艺术训练。他先后就读于帕森斯设计学院和普瑞特艺术学院,从材料、制作、空间到观看方式,工作室实践构成了他最早理解艺术的方法。但在完成这一阶段的学习后,他选择进入纽约大学学习跨学科人文研究。也是在那段时间,他的工作重心逐渐转向策展。

这种变化与其说是离开艺术创作,不如说是把工作的尺度扩大了。对刘枭而言,策展最吸引他的地方,是它始终发生在关系之中。艺术家的工作很多时候可以从个人经验、材料或问题开始,而策展人必须不断进入他人的工作,理解不同艺术家的实践,判断作品之间能否建立关系,同时处理作品与空间、艺术家与机构、展览与观众之间不断变化的位置。

策展也是一种梳理和确定事件发展脉络的工作:一件作品为什么会在某个时间出现在某个地方?原本属于完全不同文化环境中的对象是否能够被放在一起?如果可以,又应该以怎样的方式建立关系,而不是简单消除彼此之间的差异?

因此,“跨越”逐渐成为刘枭工作中的一个重要方法。策展本身天然涉及跨学科、跨地域和跨语言的文化交流。对他而言,它有时很接近翻译,但翻译的并不只是语言,而是不同的观看方式、知识系统和文化经验。策展人的工作并不是让所有事物最终变得相同,而是在确认差异之后,寻找关系可能发生的位置。

《一时没有更好的语言》:让陌生成为观看的入口

2026年初,塔画廊的展览《一时没有更好的语言》集中体现了这种方法。展览呈现了易承桃、李智恩、杨帅、宋希等艺术家的作品,同时将两幅唐卡并置在展览空间中。

几位艺术家的实践虽然方向各不相同,却都带有跨越单一媒介和知识领域的经验。易承桃具有工业设计与交互艺术背景,实践横跨绘画、雕塑、装置与数字媒介,长期从人造物、生产系统与视觉机制出发讨论人与物之间的关系。他曾参加成都双年展,并于2026年参加在北京今日美术馆举行的“现实,超现实——中国当代绘画大展”。杨帅则以版画训练为基础,将绘画、雕塑与装置结合,以身体作为衡量和感知世界的出发点,持续讨论个体、尺度与更广阔空间之间的关系;近年来,她先后在纽约和洛杉矶参与多个展览及驻留项目。李智恩本科接受韩国画训练,之后转向雕塑与装置实践,在不同材料、现成物与空间关系中持续处理传统文化、精神经验与当代生活之间的联系。宋希的实践则横跨互动雕塑、可穿戴装置与首饰设计,将身体、设计经验与千禧一代女性的集体记忆带入作品之中。

这些作品并不来自同一个生产和知识体系。其中一些属于当代艺术语境,一些则来自宗教、医学与视觉知识传统;作品涉及测量、观看、身体、自然、经验以及精神训练,但刘枭没有试图用一个概念将它们全部收拢。

“一时没有更好的语言”这个标题本身就带有对于命名的犹疑。语言帮助人理解世界,但一旦命名完成,分类也随之发生。一件东西被称为“当代艺术”“宗教艺术”“工艺”或者“历史对象”的同时,观看它的方式似乎也已经被预先规定。

两幅唐卡在展览中的位置因此显得尤其重要。唐卡并不是按照现代艺术制度中“艺术品”的概念产生的,它可以承担宗教修行、医学知识传播和视觉教育等不同功能。当这样的图像进入纽约的当代艺术空间,并与当代艺术家的作品共同出现时,刘枭所关心的并不是证明“唐卡也是当代艺术”,而是反过来追问:究竟是什么决定了我们如何看一件东西?

这种并置也吸引了不同背景的观众进入同一个空间。有些观众因为对佛教文化、唐卡或传统视觉体系感兴趣而来,却并不熟悉当代艺术;也有长期观看当代艺术的观众,对唐卡背后的知识体系和使用方式并不了解。展览并没有要求任何一方先具备完整的知识背景,反而让这种陌生成为观看的入口。

在现场,观众会因为一幅唐卡停下来询问它的用途与图像系统,也会在与当代作品的并置中重新理解身体、测量、自然或精神经验;而一些从佛教文化进入展览的观众,也开始接触当代艺术处理材料、空间和概念的方式。不同的观看经验并没有被统一起来,却在对话和互动中产生了新的理解。

不少观众离开展厅时提到,这个展览“很不一样”。对刘枭而言,这种“不一样”并不仅仅来自传统艺术与当代艺术被放进了同一个房间,而是来自一种观看关系的重新排列:观众在原本不熟悉的对象面前停下来,意识到自己的知识边界,同时又发现新的联系。

这也是他理解实体展览价值的一个起点。在手机屏幕上,无论一件作品实际只有十几厘米还是占据整面墙,无论它由布料、木头、金属还是颜料构成,最终都可能成为一个尺寸相近的矩形图像。但进入展厅之后,这些差异重新出现。观众需要走近、后退、绕行,需要意识到作品的尺度、重量和表面,也必须用自己的身体决定观看的位置。一个展览所制造的,因此不只是图像,而是一种相遇的条件。

这种策展方式也获得了专业艺术媒体的持续关注。2026年3月,《白热》杂志刊发纽约艺术与文化写作者大卫·贾格撰写的独立展评,对展览中的当代作品与两幅唐卡逐一展开讨论,并特别注意到这些来自不同视觉与知识系统的作品如何在同一空间中形成关于观看、精神性与认知方式的关系。几个月后,《白热》杂志创办人兼主编诺亚·贝克又以刘枭近年来的整体策展实践为主题对其进行专访,从《一时没有更好的语言》到《数叶》等项目,进一步讨论他对于时间、注意力,以及传统视觉文化与当代艺术之间关系的持续思考。从针对单个展览的独立评论,到进一步围绕策展方法展开的采访,这种持续的专业关注,也使塔画廊成立初期的一系列项目逐渐进入更广泛的艺术讨论之中。

《数叶》:一个无法被压缩的展览

如果说《一时没有更好的语言》讨论的是不同观看系统在实体空间中的相遇,那么同年夏天,日本艺术家武田基弘的持续行为作品《数叶》,则将刘枭对于展览的思考进一步带向了时间。

作品的方法几乎简单到可以用一句话说明:艺术家收集一棵银杏树掉落的叶子,再一片一片地数下去。拿起一片叶子,读出数字,放到已经计数的部分,然后继续下一片。

从图像传播的角度来看,这甚至不是一件特别“有效率”的作品。一张照片很快就能够解释艺术家坐在一堆银杏叶之间做什么,一段几十秒的视频也足以让人理解行为的基本逻辑。但刘枭认为,理解作品在做什么,与真正经历它,并不是同一回事。

“一张照片可以告诉你有人在那里数叶子,但它没有办法让你真正经历那个时间。”他说。

《数叶》持续发生的过程中,观众在不同时间来到空间,每个人看到的都只是作品的一小段。有人走进来时,艺术家可能刚刚开始当天的计数;有人几个小时之后经过,数字已经向前推进;也有人隔几天再次回来。没有一个普通观众能够一次性拥有作品的全部时间。重复、等待、缓慢,以及那个看起来似乎永远无法真正完成的动作,本身逐渐成为作品。

也正因此,《数叶》并不是一件能够被一张安装照完整概括的作品。真正构成它的,并不只是银杏叶、数字和艺术家的动作,而是时间如何一点点在空间中累积,以及观众如何以自己的身体进入这段时间。

比预想更有意思的是,这样一件缓慢、重复,甚至某种程度上与社交媒体传播逻辑相反的作品,却成为塔画廊成立以来传播最广、公众参与度最高的项目之一。两周展期内,与项目相关的内容仅在画廊 Instagram 平台便获得超过三万次浏览,数百位观众先后来到这个仅二十余平方米的空间观看和参与。

这些观众的来源也并不单一。展览期间,有写作者和媒体主动前来观看、采访和报道,也有组织纽约艺术展览参观的团队将塔画廊加入行程,其中一次团体参访便有约24人到场。更多观众则来自朋友推荐、口耳相传和街道上的自然人流:有人经过橱窗时被艺术家的行为吸引,停下来观看后走进空间;也有人看过一次之后,再带朋友回来。

更特别的是,展览的传播并不完全依赖画廊自身的宣传。一些与画廊没有合作关系的艺术爱好者在观看《数叶》之后,主动在 TikTok 平台分享现场内容,并推荐其他人亲自前来参与。传播的方向因此发生了某种倒转:不是画廊先制造网络图像,再期待这些图像把观众带到现场,而是因为现场经验本身足够特殊,观众才愿意主动把自己的观看重新带回网络。

一个原本极其缓慢的作品,由此不断带来新的观众。这也让刘枭重新意识到,今天的观众并不是不愿意为艺术付出时间,很多时候,他们只是需要一个值得付出时间的理由。

“我们的生活已经有太多部分被锁在屏幕里面了。”在他看来,屏幕带来的便利没有必要被否定,但它同时不可避免地把经验压缩成平面。我们在同一个设备上看艺术、新闻、商品、朋友的生活和几十秒的短视频,一切都迅速进入,又迅速消失。

或许正因为如此,当一个展览真正能够提供关于时间、身体和现场的经验时,观众反而能够敏锐地察觉到这种区别。《数叶》的传播也成为刘枭对于“为什么还需要展览”这一问题的一次现实回答:一个成功的展览未必意味着它制造了最多的图像,而可能意味着它制造了一种图像无法完整替代的经验。人们来到现场,停留,与艺术家交谈,再把自己的经验告诉别人。传播不是作品的替代品,而成为经验发生之后留下的痕迹。

而这种影响也没有停留在公众传播层面。展览结束后,有策展人主动提出希望进一步拜访武田基弘的工作室,并开始讨论新的展览计划;也有同行策展人受到这一项目启发,与画廊接洽类似的持续行为项目。一个看似最难被压缩成图像的作品,最终反而通过现场经验不断吸引新的观众,并进一步转化为艺术家研究、策展交流和新的合作关系。

《如何栖居一个空间》:让观众进入作品形成的过程

《数叶》之后,刘枭对于“展览必须提供什么”的思考继续延伸到空间自身。在《长夏》计划第一章《如何栖居一个空间》中,艺术家郑亦然受邀在八月进入塔画廊工作,将空间本身作为观察、实验和实践的一部分。

这一项目并没有被简单定义为传统意义上的艺术家驻留。刘枭更感兴趣的是,当艺术家不是把一组已经完成的作品带进画廊,而是真正进入一个空间,在其中工作、停留、尝试,并让实践随着现场条件逐渐发展时,艺术家、作品、画廊和观众之间原本习以为常的关系会发生怎样的变化。

塔画廊直接面向街道,大面积玻璃橱窗使内部发生的事情始终与街道保持联系。项目进行期间,空间并不因为艺术家正在工作而关闭。观众可以随时走进画廊,与郑亦然交谈,观看她正在进行的实验,甚至直接参与到艺术家的创作过程之中。一次交谈、一个临时提出的问题、一个共同完成的动作,或者某位路人的偶然停留,都有可能改变现场接下来发生的事情。

对刘枭而言,这种开放性是项目非常重要的一部分。观众面对的不是一个已经完成、等待被观看的结果,而是一个仍在生成之中的过程。他们并不一定只是作品最终的接收者,也有可能成为作品形成条件的一部分。

这种关系打破了通常意义上艺术家、作品与观众之间相对固定的位置。艺术家不再只是作品背后的生产者,观众也不只是在作品完成后进入现场。创作与观看有时可以同时发生,互动甚至可能进一步进入艺术家的工作本身。画廊因此不再只是陈列作品的容器,而成为艺术家、观众、空间与街道环境不断发生关系的场所。

《如何栖居一个空间》所强调的正是这种实验性。项目并没有预设一个必须在月底完成的作品,也不要求所有发生的事情最终都转化为可以展示的对象。相反,它试图保留创作过程中的不确定性,让艺术家能够测试一种工作方式,也让观众在艺术尚未被固定成“作品”之前就进入其中。

截至文章撰写时,项目仍在进行,因此很难以一个最终结果来衡量它。恰恰因为采用了开放的形式,一些原本无法被预设的关系已经开始发生。艺术家、策展人以及普通观众带着好奇和自己的想法进入空间,在观看、交谈和参与之中成为现场的一部分;也有路人从临街橱窗看到艺术家正在工作,因为空间呈现出开放而欢迎进入的状态,主动走进画廊并加入讨论。

观众不再需要等到作品完成之后才获得进入它的机会,而是在作品尚未被确定的时候,就已经与艺术家共同经历它的形成。对于刘枭而言,这种没有被预先设计好的参与,本身也成为项目所希望测试的内容之一。

如果说通常的展览是先有作品,再邀请观众来看,那么这个项目某种程度上把这个顺序打开了:艺术家、空间和观众从一开始就处在同一个正在变化的现场之中。对刘枭而言,这也是实体空间能够提供而网络很难完全替代的经验之一——艺术并不总是在完成之后才发生,有时观看、交谈,甚至参与本身,就已经进入了作品形成的过程。

在商业画廊与艺术项目空间之间

这些对于展览形式的实验,并不是发生在一个与市场完全隔绝的研究环境中。塔画廊仍然是一间需要真实面对艺术市场的独立画廊,艺术家的长期发展、作品销售、收藏家关系、展览成本和公众传播,都不可能被排除在策展之外。

刘枭并不希望通过强调实验性来回避这些现实。对他而言,商业画廊完全可以拥有清晰的研究方向和策展判断,而实验性的艺术项目也需要经济上的持续能力。一方面,他希望建立商业画廊所依赖的长期关系,与艺术家共同成长,并逐渐形成收藏和市场;另一方面,也希望保留项目空间对于实验、研究和未完成状态的容忍度,让画廊不仅是展示和销售已经完成作品的场所,也能够成为作品继续生成的环境。

对于一家年轻空间而言,这种位置不会因为一句宣言就自动形成。所谓画廊的“身份”或“调性”,最终只能从一次又一次具体的选择中被逐渐辨认出来:什么样的艺术家值得长期合作,什么样的项目即使风险很高仍然值得发生,哪些作品需要更多时间,而哪些容易传播的东西实际上并没有为观众提供新的经验。

刘枭也因此把策展理解为一种持续的判断。什么值得占据一个真实的空间?什么值得艺术家、画廊和观众共同付出时间?为什么人需要离开屏幕,走进一个房间?

在图像已经极度丰富的今天,这些问题或许比过去更加迫切。对刘枭而言,网络并没有让展览变得不重要。恰恰相反,因为网络已经可以完成太多事情,今天做展览的要求反而应该更高。

被锁在屏幕里的生活已经足够丰富,却也足够平面。我们可以看到更多东西,却未必因此拥有更多经验。如果一个展览能够让时间重新变得可感,让人与作品之间产生真实的尺度,让原本知识背景不同的人在一个空间里相遇,让陌生人因为一件事情停下来、交谈、参与,甚至再次回来,那么它提供的就不再只是更多可以被拍摄和上传的图像。

或许,这恰恰是今天策展工作的意义之一:不是继续为世界增加图像,而是在图像之外,创造一个值得人真正到场的理由。(文/吴敏)