书写文明的方寸美学：地球第三极的书法艺术

10.29-11.7《笔尖回望一千年》地球第三极书法体验展,不见不散!

圣人立字,所以人们拥有了通往意义宫殿的工具;而种种妙不可言的宫殿装饰正是千年传承而来的书法之美。当我们在讨论世界第三极(喜马拉雅-西藏)的书法艺术时,单单以“藏文书法”是不足以概括这一徘徊于神圣与世俗之间的方寸美学。

这个以藏语文字结构为中心的书法体系,其所要阐明的却是一个有关个体表达与哲理世界的宏伟图景。每当我们看到藏地书法的印记,一种无比熟悉的生命力瞬间便会占据我们的身心。随着笔尖在平面舞动,我们也将骄傲地望向下一个千年。书写是必要的,历史终将继续。

任何关于书法之美的叙述,其目的都是为了回到那属于书写的精彩瞬间。某种强烈的表达欲推动着藏地书法的发展;每一个瞬间都将包含着众多关于美的起源和意义的讯息,我们只需观看便可窥之一二。

图1:《桂译师库巴拉泽》,19世纪,Tibet House Museum

桂译师库巴拉泽(འགོས་ཁུག་པ་ལྷས་བཙས་),这位公元十一世纪的学者,为了方便标注文本和翻译经书,便创造了一种我们现今称之为“桂译师新字”(འགོས་ལོའི་ཡིག་གསར་)的藏文字体。

在沿用这一书法字体的后人看来,“桂译师新字”能在书法过程中让书写者陷入一种快速思考的情景(字体有安定冥想之状),而这种能力正是后弘期的学者们所渴望的。在雪域的书法史中,此类带有极强个体痕迹的书法字体还有十多种。

图2:《桂译师库巴拉泽》,局部,聆听教法并记录的学生

学生望着不远处的译师,手中拿着藏笔和写字板;他正在认真地记录着上师的哲思妙语。这样的场景是古典时期藏地书写史的一个缩影。硬笔书法的特征使藏地书法格外强调书写者的姿态:盘腿端坐并且仰掌至膝,笔下变化万千而不动自身形体。

图3:《藏文写字板》,20世纪,表面绘有南亚风情

在藏文的书写练习中,写字板一直扮演着重要的角色。首先,写字板是人们初学藏文书法时的基本工具;练习者需经历“干写”(铺粉设五线六行)和“水写”(以糊状物代墨)这两个阶段(主要以干写为主)。其次,写字板也被用来记录言教(口传教法)以供学者讨论,并最终呈现在纸面上。

图4:《桂译师库巴拉泽》,局部,进行译经工作的学者

桌面上安放着雪域书法艺术的“文房四宝”,即藏纸,藏笔,藏墨和墨器。需要注意的是,在藏地的书法史中,杰出书法家的书写工具常被人们视为象征“智慧源头”的宝藏而被珍藏。精通各类字体的第二十九代甘丹赤巴格聂扎巴(བཤེས་གཉེན་གྲགས་པ་:1545-1615),其文房用具就一直在格鲁派内部流传着,并最终由五世达赖喇嘛收藏。以书写工具的不同产地为中心,藏地的书法艺术呈现了极为有趣的地域性差别。

图5:《桂译师库巴拉泽》,局部,进行对校工作的学者

头戴护目镜的学者正在对校刚翻译完的经文,经卷式和卷轴式(金石类作品也被归入其中)这两种主要的书法呈现方式都在图像中有迹可循。仅从书法艺术的发展而言,卷轴式的出现早于经卷式,且卷轴式作品的社会性功能更为显著(常常与公共事务相关)。

千年来的各路学子皆在寺院和官方机构(如七世达赖喇嘛时期布达拉宫的工巧学府)中学习各类书法艺术,他们有的参与宗教典籍的誊写工作,有的因高超的书法造诣而身居要职。

图6:关于“桂译师新字”的对照文本

该字体对照出自古籍《众字体摹本花环》(ཡིག་རིགས་སྣ་ཚོགས་ཀྱི་ཕྱི་མོ་མེ་ཏོག་ཕྲེང་བ་),图中上一行的黑体字为桂译师新字。

图7:《大威德金刚金丝卷轴》,18世纪,纽约鲁宾博物馆藏

在图像最显眼的地方是七世达赖喇嘛所书写的行书体祈词。值得一提的是,七世达赖喇嘛本人亦是著书立说的书法理论家。书法艺术在古典时期常常作为沟通神圣空间的途径而被推崇。在书写者的意念与实践中,书法构成了神灵与宇宙的另一种身体,一种更加隐晦而又复杂的存在。

图8:《大威德金刚金丝卷轴》,局部,行书体祈词

在藏地的书法艺术中,书法家落于指尖的每一笔都像是一次短暂的修行。当作品完成时,个体与法则终于融为了一体。

图9:关于书法史的分期(自制表格)

图10:七世纪前出现的“斯文字”书法(现代作品)

对于七世纪“藏文改革”(虚实之间的造字神话)之前的书法史,我们只能通过文献记载和后世范本来了解一二。这一时期的书法艺术也通常和属于“象雄-苯教”的文明传统有关(这些字体常常有固定的神话来源)。上图的“斯文字”(གཟི་ཡིག་;即天珠文)在文献中就被认为是流传于象雄地区,并属于苯教传统的文字形式。

自七世纪开始,吐蕃正在经历着从王朝到帝国的缓慢蜕变,而书法艺术也在政治和宗教的双重影响下呈现了全新的面貌。如果想要进一步深入了解吐蕃时期的书法艺术,就必须从字体演变和书法发展的角度去分析西域的古藏文文献和本土的金石铭文。

图11:《吐蕃大事纪年》,敦煌古藏文文献,大英图书馆藏

吐蕃时期的书法史以楷书体和行书体为主,而藏文草书体的发展则需要等到藏地书法的成熟期。藏文中的楷书体被称为“乌金体”(དབུ་ཅན་;具首体),而藏文行书体被称为“乌美体”(དབུ་མེད་;无首体)。自松赞干布时期开始,吐蕃共出现了“八种无与伦比的楷书体”。需要说明的是,这八种楷书体各自与一位书法家相关联(某种书法艺术的风潮),且对于书法艺术的描述都是用类比的方式说明。到了赤松德赞时期,佛教学者嘎瓦白则(སྐ་བ་དཔལ་བརྩེགས་)的楷书体风格成为后世学习的标准。

图12:吐蕃时期的“八种无与伦比的楷书体”(自制表格)

图13:《桑耶寺石碑》,Michael Henss拍摄,桑耶寺石碑上的字体正是“八种楷书体”中的“串珠体”。

图14:《译师嘎瓦白则》,19世纪,雪谦寺档案馆

众多吐蕃时期出现的具有宗教动能的字体都被归于他的名下。

吐蕃时期的行书体则分为两派,即“丹体”(ལྡན་ལུགས་)和“黎体”(ལེགས་ལུག་);我们现在主要以“丹体”为主,而“黎体”已无传承(一部分学者认为该字体或可在敦煌文献中寻觅)。藏文文献中将“丹体”的源头追溯到赤松德赞时期的丹玛孜芒(ལྡན་མ་རྩེ་མངས་)。

楷书体和行书体的源头范例都出现在赤松德赞时期,这一现象或许和当时的佛经翻译和文字厘定工作相关(佛教化的书法史叙述)。到了后弘期早期,书法理论家琼布玉赤(ཁྱུང་པོ་གཡུ་ཁྲི་)沿用吐蕃时期作为范例的字体,并结合佛教工巧明中的度量方法,最终确定了藏文书法中楷书体和行书体的书写规范和基本要求(如划线习字)。

图15:标准楷书体示例:字母Ka的书写顺序(现代作品)

图16:标准行书体示例:字母Ka的书写顺序(现代作品)

自后弘期开始,藏地书法艺术上的变化主要呈现在行书体和草书体上(后者来源于前者)。规模巨大的译经和刻经运动(尤其是不同版本的《大藏经》)使得藏文书法体系具有更强的创新性(如八思巴文书法)和传播度。如在后弘期高僧帕木竹巴(ཕག་མོ་གྲུ་པ་རྡོ་རྗེ་རྒྱལ་པོ་;1110-1170)的传记中,因其惊奇的书法功底,人们称他为“书法大家”(འབྲི་ཚུགས་མཁས་ཅན་)。此后藏地的帕竹政权(1349-1618)也出现了多种僧俗分用的行书体和草书体。

图17:《帕木竹巴》,14世纪,纽约鲁宾博物馆藏

图18:《观世音菩萨宝座》,12世纪晚期,法国吉美博物馆藏

图19:《观世音菩萨宝座》,局部,宝座铭文

铭文最后的“六字真言”(唵嘛呢叭咪吽)是藏地书法家们最钟爱的书法主题。

图20:有关中阴的蒙藏对照文本,19世纪,布里亚特博物馆藏

同样是从这一时期开始,世俗层面的书法美学也在逐渐正规化(如政务文书与信件)。行书中的“朱匝体”(འབྲུ་ཚ་)风格威严立体,书写难度较大,因此常用于书写政府文书。自十三世纪到十九世间,光是“朱匝体”就出现了弯腿(སྒོ་ཞབས་མ་),长腿(ཞབས་རིང་བ་)和短腿(ཞབས་ཐུང་བ་)三类,热爱书法的人们常常以能够书写一手优美的朱匝体为荣。

图21:《书写文书的僧官》,布达拉宫壁画局部

图22:“朱匝体”示例:字母Ka的书写顺序(现代作品)

图23:草书体示例(现代作品)

西藏书法的故事还将继续,生活在这里的人们必将重新认识自身与历史的种种关联,这是西藏千年智慧的馈赠。而作为西藏自治区区域公共品牌的地球第三极,始终以“极净生态守护者、极净产业驱动者、极净文化传播者”为发展定位,在品牌发展中与时代对话,溯承西藏传统民俗文化根脉的同时,探索更多元化的传播路径。

10月29日到11月7日,让我们齐聚地球第三极生活馆。一场承自千年而又面向未来的西藏书法盛典,将集结西藏书法艺术家、艺术评论家,以书法展览结合体验活动的形式,静静地等待着人们的到来。

* 地球第三极生活馆·书法体验展

我们将在观看中保留这时空洗涤过的艺术气概,并将书写作为一种极致的生活美学从而传于后世,为您呈现一场时光雕琢下笔墨与文字共同编织的溯源之旅。我们相信,人们依旧拥有这种从身心流散开来的欲望,我们也将永居于这笔画构建的宫殿之中。

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